Robbie Müller: Heel hard heel wit licht kan ook heel romantisch zijn. Het is maar net op welk moment je het brengt. Alles heeft zijn tegenkant ook. Want mensen vinden meestal - bij misdaad films, een heleboel moet 's nachts plaatsvinden in het donker. Maar het kan ook - misschien is een moord in het vol daglicht wel veel erger. En zulke dingen moet je ook veranderen - moet je ook bedenken. Je moet dat soort vragen stellen aan de regisseur. Maar dan moeten het wel intelligente opmerkingen zijn hè. Je kunt het niet alleen zo op tafel gooien, je moet het wel kunnen beredeneren.

Over een smal trapje - langs de keuken naar een kamer en-suite. 'We zitten nog even te eten' . Met zijn vrouw (aan het hoofd van de tafel) en zijn zoon (Jim) eet Robbie een boterham met een gebakken ei. Vanuit het grote raam in de woonkamer uitzicht over de Prinsengracht. Het daglicht vult de kamer met een prachtige zachte voorjaars atmosfeer. Robbie en zijn gezin - aan de andere zijde van de kamer - vangen het licht van de ramen aan de tuinkant van het huis. De atmosfeer in huis is geladen met de opwinding over een binnenkort te ondernemen reis naar Indonesië. Het land van Robbie's jeugd. Op het blad van een bureau liggen de inentingspapieren.

Dit is het moment en decor van een gesprek met Robby Müller. Een gesprek, losjes gestructureerd rond mijn bewondering voor Robbies klassieke aanpak van belichten voor Mini DV. Over goed ingevoerd zijn 'in de stof', goed luisteren naar de regisseur en je intuïtie leren geloven.

Toen je dan ooit bent begonnen met het uitlichten van scène's, was je dan gewoon blij als je überhaupt een goede belichting had gemaakt, dat er wat bruikbaars op je materiaal stond - en is het gaan spelen met sferen pas iets van daarna?

Boven: Otto E Mezzo

Ik verafschuw geweld. Het enige gevoel als ik dat zie, is weglopen, weet je wel. Ik kan er geen glorificatie in vinden. Ik kan niet genieten van neerschieten. Al kan het nog zo knap zijn. Andere mensen wel, want ze ontkoppelen wat het betekent om dood te gaan en dan zeggen ze: het is allemaal maar een sprookje. Maar iedereen ziet het! Ze laten het wel aan kinderen zien. En dan ben ik er niet zo'n voorstander van. Ik probeer het wel als ik de stof aangeboden krijg - zonder vooroordelen begin ik gewoon te lezen. Als ik na 2 1/2 bladzijde opgeef, weet ik: meestal word het dan niks. Maar als ik anderhalf uur uitlees en ik heb er meteen ideeën over ... ja... dan past het bij je.

Wat voor ideeën ontstaan dan - kan dat dan een idee zijn over composities, of over het gebruik van kleur?

Ja het heeft met alles te maken hè¨. De afwezigheid van kleur kan een sterkere factor zijn dan de aanwezigheid van kleur. Er gaan dus miljoenen dingen door je hoofd en de helft daarvan onderdruk je en de helft daarvan spreek je uit. Bijvoorbeeld met Lars von Trier had ik nooit een probleem. Meestal waren het heel aannemelijke zaken waarom we iets wilden. Maar dan was het genoeg als je het script goed las...

Vandaag de dag is het allemaal digitaal - wat me bij een film als ' 24 hour party people' opvalt is dat je heel veel hebt moeten doen om het er fatsoenlijk uit te laten zien. Hoe heb je dat benaderd, die film?

Deze film '24 Hour' heb je zelf 'ge-operate', of niet?

Ja. voor 60 procent. We moesten parallel draaien, ik kan niet overal zijn. Omdat het een geïmproviseerde film was, gedeeltelijk, moest je de camera zo lang vast houden. Ik dacht: weet je wat, dat wordt me te veel. Dus hadden we nog een reserve cameraman erbij - een second unit die af en toe van mij kon overnemen.

Wat me bij die film opviel was hoe prachtig het eruit zag allemaal, terwijl die film met een vrij eenvoudige camera is opgenomen - een PD150 geloof ik?

Ja.

Er bestaan natuurlijk wel prachtig dure apparaten - maar die zijn er alleen bij commercials hier geloof ik - maar dan kun je ook enorm oppeppen...

Met hedendaags filmnegatief zie je dat als we drie stops naast - wat eigenlijk de juiste diafragma waarde zou moeten zijn - zitten, dat je dat dan in de nabewerking, er nog behoorlijk uit kan laten zien. Maar met DV is meer als met het klassieke filmmateriaal, waar je ooit mee begonnen bent - en met die uitgeblazen ramen - maar in die film '24hour' zitten geen uitgeblazen ramen!

Nee - het was natuurlijk voornamelijk 's nachts daar in die film....

Ja dat is waar - maar ik herinner me zo'n prachtige shot van een rooie postauto die aankomt rijden over een heuvel en die postbode die daar uitstapt en hoe prachtig mooi dat er uit ziet. Is dat dan gewoon dat je tegen zo'n regisseur kunt zeggen: we kunnen alleen maar dan en dan draaien omdat dat de juiste momenten zijn... of hoe werkt dat?

Vaak hadden we niet eens de mogelijkheid - moesten we gewoon erin duiken - en het weer was net als hier in Holland - elke keer maar anders... Als je op een op een organische manier draait is zo'n weersverandering niet zo rampzalig meer - want je weet, je gaat toch maar alsmaar door. Vaak, als het weer geen aparte hoofdrol speelt in de scène, ga je er geen apart gerommel van maken. Als dat wel zo is dan ga je de texturen laten voelen - als het nu regent, als het een verhaalelement is. Anders ga je in een hoekje staan bij wijze van spreken, en dan daar de dialoog afwerken. En vaak hebben wij binnen gefilmd

Bij zo'n exterieur, was het dan zo dat je van te voren aan kon geven wat het juiste moment was om zo'n scène te gaan doen of was het gewoon dat zij zeiden nu is het klaar en nu gaan we het opnemen?

Ja, min of meer stond daar een draaiplan vast. En we waren daar eigenlijk heel flexibel in. Het was daar iets beter weer dan hier, maar als er bepaalde dingen waren die we over moesten doen en morgen zou het niet zo'n goed weer worden, dan raadde we dat wel af. En dan de schade van een dag wachten enzo - die snelle organisatie was allemaal mogelijk. Het was heus niet dat bij elke draaiverandering meteen alle hotels omgeboekt moesten worden van iedereen. Iedereen zat daar toch. En dan... onder de omstandigheden probeer je gewoon aan de hand van je eigen ervaring, alles op tijd te voor elkaar te krijgen.

Beschouw jij jezelf als een technisch onderlegde cameraman, weet jij veel van techniek?

Nee, het hoogst noodzakelijke.

Wat weet je wel - als je aan zoiets begint, hoeveel verdiep je je er dan in, in de techniek van DV?

Nou het ding is: eigenlijk moet je het zelf testen, per keer. En ook weten waarop je het materiaal terug krijgt. Wordt het een film-film, negatief, of blijft het video? Ik heb een keer heel lang correspondentie gehad met een jongen uit Amerika in Los Angeles en die wilde ook een film maken, maar er was te weinig budget. Ik zei dan heb je die video. De producent was meteen voor, het is nooit van de grond gekomen. Het leven gaat natuurlijk snel hè. Hij moet een andere job aannemen en dat doet hij gewoon en dan vergeet hij het. We hebben alle camera 's bekeken op papier, dus de Canon, Panasonic, Sony - het ging toen om HD - en ik zei jongens HD is nog zo onduidelijk, we weten niet hoe we hier een breedbeeld krijgen en daar een volbeeld. Dan moeten ze dus van te voren kadreren - te veel gedoe. Ik was tot de conclusie gekomen - ik had al die eindeloze kritieken doorgelezen, verder moet je toch op je eigen oog vertrouwen - en het was te ingewikkeld. Want elke keer als we aan een keus toekwamen zei hij: Ja, er is weer een nieuwe camera ontdekt. En zo ging dat het hele jaar door. Op een gegeven moment had ik geen zin meer en heb gewoon gezegd: De Panasonic 100 x en that's it. Die is mooi, ziet er nog analogisch uit, dat is geen HD.

Nog even over de techniek - want als je zo gewend bent en verwend bent natuurlijk aan 35 en 16 en wat je daarmee voor elkaar krijgt is dan niet als je op video moet gaan draaien, is de magie dan niet een beetje weg, zoals Haskel Wexler dat pas zei trouwens?

Nee, dat vind ik niet. Het gaat nog steeds om andere mensen, andere regisseur, andere acteurs, andere verhalen en ze hebben je gevraagd iets te verszinnen wat bij het verhaal past. Niet iets dat past bij ons filmgevoel - wat ik altijd een vreselijk dommige opmerking heb gevonden. En dan hebben ze allemaal camera's, Sony 24P, waar ik allemaal niks van snapte. Dat geeft je dan als cameraman het 'filmgevoel'. Ik kom er niet ver mee. Ze deden alles, stelden alles in het werk om de filmlook te krijgen. Ik zeg jongens, dat is het zelfde als wanneer je een soeplepel met een vork vergelijkt - die is voor andere doeleinden bedoeld, die vork. Als je soep blijft eten, moet je een lepel nemen. Ik was veel te recht door zee wat dat betreft.¨ - ik vond het stom vervelend. Ik kreeg soms email van mensen van een Amerikaanse filmschool: 'Ik had een vraag, moet je eens luisteren, ik heb hier een film en die moet zogenaamd zwart-wit zijn, hoe doe je dat het beste?' Ik zei: Zwart-wit materiaal gebruiken natuurlijk. Want waarom zou je kleur ombuigen om zwart-wit te maken? Kun je teren op de volledige expertise van honderden - nou ja, heel lang... Mensen die het zwart-wit uitgevonden hebben. Met het filmen ervoor zorgen dat je het zo min mogelijk op de kleuren laat lijken qua gradaties.

De scheiding van objecten, van personages van de achtergrond door middel van contrast? Dan hoor je van de meer klassieke cameramensen wel dat ze eigenlijk nooit hun zwart-wit techniek qua belichting hebben losgelaten toen het kleurmateriaal er kwam. Vilmos Zsigmond en een aantal andere mensen die dat eigenlijk nog steeds doen. Maar er zijn ook mensen die zeggen: eigenlijk is het ambacht van belichten voor zwart-wit is gewoon verdwenen, bestaat niet meer. Maar weet jij daar nog wel iets van?

En later - veel later heb ik een uiterst interessant antwoord op mijn vraag gekregen van een Duits kopieerwerk - een laboratorium. 'Ja logisch', zei die man, een ouwe rot in het vak, 'logisch, dat is altijd zo als negatief niet lang genoeg opgeslagen is geweest. - Die tijd heeft het nodig, dan gaat het negatief rijpen. Daarvoor is het veel te gevoelig. En je moet gewoon wachten. Net als een appel rijp wordt. En dan ontstaat de goede verhouding. Nou, dat wist niemand te vertellen! Toen, pas na de film, wist iemand me dat te vertellen. Daar hadden ze bij Kodak geen flauw idee van. Niemand kwam op dat idee. Al die mensen - al die zwart-wit mensen zijn dood! Er staan nu allemaal jonge kerels en zwart-wit is in hun idee toch van een lagere orde.

Het was op een gegeven moment commercieel niet meer zo interessant.

Nee, nee, nee. Het wordt commercieel interessant door plotselinge modes. Zoals 8mm film bij MTV. Alhoewel het hele leuke dingen waren. Maar mensen zagen alleen het rommelige en de korrel en de scherpte enzo. Maar niet wat ze er extra bijgeleverd kregen - namelijk iets dat uit hen zelf kwam. Van de cameraman zelf. Want dat wordt vaak over het hoofd gezien. Om met minder apparaten toch goed herkenbare dingen te maken. Alhoewel vaak gezegd wordt - de goeie grote vraag - met zo'n een eenvoudig boxje, waar ligt het nou aan? Toen ben ik daarover na gaan denken: Het gaat om hoe je het behandeld! Wat je als onderwerp neemt en hoe je het fotografeert - hoe je het behandeld en - je gaat geen shots maken die een hoge mate van scherpte ofzo vereisen - je past je aan. Dat heb ik met DV ook gedaan. Je kunt bij raam licht terug brengen maar dan moet je net als bij film ND-filters gebruiken. En die zijn duur. In Nederland ben ik gewend te werken zonder. Nederland is het enige land waar ik enorm bespaard heb op licht, maar waar nooit iemand bedankt heeft. Want ze zien het niet. Je bent alleen maar interessant als het levende bewijs voor andere cameramensen dat zij het ook zo moeten doen. Maar dat dat per project veranderd is - dat zien ze niet in. Wanneer ze het wel inzien is als ze een kostuumfilm hebben - dan willen ze wel uitgeven.

Zeg je eigenlijk dat de stijl van een cameraman voortkomt uit hoe hij met zijn beperkingen omgaat?

Ja, dat geloof ik zeker

En is het zo dat als je geen beperkingen hebt dat je dan ook geen persoonlijkheid er in kan leggen als cameraman?

Boven: Paris, Texas

Beschouw jij jezelf als mede-auteur van de films waaraan je werkt?

En ergens is het toch ook wel de kunst om die kleine observaties over licht en schaduw om die dan wel in zo'n enorm apparaat naar buiten te toveren waar 140 mensen en misschien wel 20 vrachtwagens klaar staan - dan moet je iets doen - beschouw je dan zo'n enorm circus ook wel alsof het een grapje is ofzo?

Ik vond het allemaal een beetje overdreven in Amerika. En omdat ik in principe te lui ben, zie ik die mensen lampen sjouwen en dan - dan zie je dingen gebeuren: die moeten we anders verzinnen - zij dachten niet met mij mee - ik dacht veranderd dat? Maar op gegeven moment wel, daar ging ik van uit.

Ik bekeek het licht dat me geschonken werd altijd heel goed. Goed luisteren naar de plannen van de regisseur - wat is hij van plan? Want heel veel dingen kosten enorm veel werk. Een eenvoudig voorbeeld: je wilt totalen van een stad bij schemer en je bent te laat. Als het dan al nacht is dan ga je niet die stad uitlichten. Dus je begint iets eerder, zodat je eerst het halve licht nog mee kan nemen - dat doe je wel natuurlijk. Dat lukt alleen als je dat aan ziet komen - je dat kan plannen.

Ik had een keer een scène - dat was een van mijn eerste films in Amerika - daar moest iemand in een telefooncel opbellen. En toen werden we verplaatst naar een andere locatie - en ik mocht niet vooruit rijden. Ik dacht: 'oh, doe ik het wel eventjes.' Het was maar een zinnetje. Nee, eerst werd heel Hollywood om ons heen gebouwd, met al die dure lampen enzo. En op de achtergrond hadden we de stad gezien. Wij waren op tijd en zij waren niet op tijd. En toen zei ik: '... nu heeft het geen zin meer. Als je mij de vrijheid gunt en mij vooruit laat rijden - dan was het al klaar geweest.' Ja het is zo - je moet daar met allemaal mensen rekening houden. Zonder het te weten beledig je vaak andere mensen. Zeker in het union system. Dan had iemand daar een aardige job en dan is het lullig als jij daar die job gaat doen want hij heeft die - dan houdt het gauw op, dan ontstaat een lange discussie en dat kost veel tijd. En het gaat niet om hem, maar de lucht veranderd wel!
Hoe vaak ze niet gedwongen lunchpauze doen precies om 1 uur terwijl de lucht prachtig was. Dan denk ik: 'jongens dat kunnen we niet doen!' En het is niet nodig: 'gaan jullie maar eten, geef mij maar de assistent en de regisseur en de camera.' Dat mochten we niet doen. Dus dan moesten we zitten te eten terwijl het hemellicht veranderde en het totaal ander weer werd. Je moet altijd vooruit kijken - dat doe je uit ervaring - je hoort van de regisseur en hoe het gaat worden - en dan denk je het worden zeker donkere opnames - dan hou je daar rekening mee. Met een heleboel dingen kan je rekening houden. Daar kun je al van te voren over beginnen na te denken, hoe je het er zo - bijvoorbeeld donker - uit kunt laten zien. Naarmate je meer ervaring hebt weet je ook meer. Eigenlijk is het gewoon een kwestie van logisch denken ook . Hoe ouder je word hoe meer ervaring je in de jobs hebt.
Maar het is voor de meeste mensen ondenkbaar dat ze je zullen vragen dat jij gaat freewheelen met je fantasie. Als er geld op het spel staat, dan gooien ze alles om en gaan ze het echt serieus doen, weet je wel. Dan kost het meer tijd - dat vind ik het grote vervelende bij films - en dat begon ik steeds meer te haten. Aan alle regeles en reguleringen waar je je aan moet houden. En daar heb ik ook Lars von Trier in gevonden. Hij zei op een gegeven moment: minimaal aantal personen! Scriptgirl weg, en die ook weg, en die man die kan wel veel doen, maar hij lult te veel: ga maar weg eventjes! Dat zei hij de hele film! Wat ik zo goed vond - hij had een bepaald idee voor ogen! Je moet wel een idee voor ogen hebben. En dan begin je de obstakels die jouw voorkomen dat je dingen uitvoert, die begin je uit de weg te ruimen. Dus scriptgirl was niet nodig dan niet nemen! Zo min mogelijk mensen.

Dus het was gewoon heerlijk om met hem te werken?

Belangrijk is om op een professionele manier te draaien¨. Want er is veelste veel geklets op de set. Lars kon dat in 1 seconde afmaken. Niet onvriendelijk maar wel sarcastisch soms een beetje. En het houdt iedereen wel op een lijn. En zelf maak je ook geen domme opmerkingen, want je hebt gezien waar hij zich aan ergert en al dat soort meer. En hij werkt ook heel losjes: 'wat gaan we doen?' 'Nou laat maar wat zien' Nou eh... dat zeggen nooit regisseurs, 'laat maar wat zien' - ze willen alles onder controle hebben hè!

Tegen wie zei hij dat?

Tegen iedereen

Het schijnt dat Francois Truffaut dat ook wel had, dat hij altijd open stond voor wat iedereen in zijn omgeving zei.

Ja - alhoewel dat weet ik niet zeker, maar dat kan ik me wel voorstellen - want die sfeer ademt het wel uit!

Maar misschien heb je zelf die houding ook wel gehad naar mensen in je eigen crew?

Ja. Het is net zoals met kinderen, alsof het kinderen zijn, als je daar op in gaat dan bloeien ze op. En als ze het goed gevonden word als ze wat zeggen, ergens een opmerking over hebben en je gaat er serieus op in en niet met lange tenen, dan open je een hele scala van dingen. Als een assistent een bezwaar heeft - vind ik wel - om de boel efficiënt te houden moet hij wel iets zinvols zeggen. Anders denk je er maar even over na.
Het was heel leuk - Frans Weisz die had een hele crew en allemaal oude maatjes onder elkaar - iedereen kon er wat zeggen en niemand hield zijn bek dicht. Dat is heel verwarrend! Je hebt ook mensen, cameramensen, en die vinden het heerlijk om meteen op de set grote luidspeakers neer te zetten om Bach te draaien! Nou ik vind dat onzin! Ik vind het leuk om naar te luisteren maar dan wil ik niks te doen hebben, ik wil echt kunnen luisteren! In mijn ervaring komt het er alleen maar op neer dat je andere mensen minder goed verstaat door die herrie! Dan zet ik hem dus af. Gelachen kan er worden - maar op een gegeven moment moet het niet ten koste gaan van het werk. Het is ook zo logisch eigenlijk - allemaal erg logische dingen. Bepaalde dingen kun je door logica uitsluiten. Dat spaart enorm veel tijd, letterlijk gezien. Ja. Ik geloof het is gewoon levenservaring. Wie je bent. En dat ben je met of zonder film!

Vroeger was het - toen ik begon - toen waren de cameramensen veel arrogantere types. Ze spraken nooit met je. Ik had zo graag met ze gesproken hebben. Ben ik nooit toe gekomen! En nu zie je bij Camerimage/Imago bijna iedereen die je maar wilt. Storaro - wie dan ook - die zijn daar en daar kun je mee praten als je dat wil.

Ja het gevoel blijkt gewoon.... Leraar en leerling, eigenlijk ben je altijd een beetje leerling gebleven... zoals iedereen.

Stel als je hier nou met de regisseur Lars von Trier in deze kamer zou zijn - hoe ga je dan te werk - kijk je van: nou dit is goed zoals het is en we gaan het gewoon opnemen? Hoe pak je het aan, zodat hij de mogelijkheid heeft om zijn scène te doen?

Ja - dan begin ik met zeggen - ik neem aan dat we geen licht hebben dus hè, dat hebben we wel meer gedaan - dan begin ik met hem te praten: 'Lars dat kunnen we wel doen, maar in die hoek, als je daar absoluut heen wil dan moet ik wat licht opbouwen. Maar als je iets - als het er naast kan, dan is het niet nodig.' En hij begreep het idee van licht heel goed. En dat maakt het heel makkelijk - om met een regisseur te werken die de grondregels een beetje kent. En dat had hij wel.

En hij was ook een operator - hij had zelf de camera vast....

Ja.

Waar ik nu een beetje naar zit te vissen is dat ik bij het zien van zo'n film als '24 hour' het gevoel heb dat belichten voor DV dat dat echt een ambacht is. Dat dat terugvoert op wat je helemaal aan het begin hebt geleerd. Klassiek belichten....

Ik draaide op Fuji film bij Frans Weisz en toen waren alle rushes oranje - knal oranje. Dat heeft niemand gemerkt, behalve ik. En dan belde ik ze op. Zei ik: hoe komt het nou zo oranje? Ja zo is Fuji nou eenmaal. Een vreselijke leugen. Totdat overigens... toen kreeg ik de rushes belicht op minder oranje, want ze beweerden bij hoog en bij laag dat het aan Fuji lag. Dat was een vieze leugen. Toen ik bij de belichting - kleurcorrectie was, zei doe man notabene : oh daar komt het licht vandaan. Dat moet je toch zo meteen kunnen zien in het beeld? Probeerde hij groen weg te draaien waar er alleen TL licht was - waarom moet het er roze uitzien als het groen moet zijn - groen licht? Alles ging mis, alles ging verkeerd. Toen zei ik: weet je wat, eerst moet je beginnen, zet alles maar een beetje donkerder en dan valt de puzzel in elkaar. Je weet je waarden waar je aandacht aan moet besteden. Toen bleek dat die man helemaal niet in staat was om ons goeie rushes te leveren die noodzakelijk waren om de belichting te kunnen zien - hij heeft dat totaal naar de poeier geholpen. Ik heb helemaal blind gewerkt. Ik had dus weinig vertrouwen in Cinetone - toen hebben ze letterlijk bijna mijn kop eraf gehakt. Het was dat dit niet Amerika was, daarom is het nog meegevallen, was het hier Amerikaans geweest, dan was mijn kop door het laboratorium in het zand gerold.

Als ik bijvoorbeeld die film Barfly bekijk - en dan die straat, die exterieuren dan geeft dat wel duidelijk het gevoel dat omdat die film - ik weet niet meer precies in welk jaar het was - maar dat in die tijd het filmmateriaal nog niet zo gevoelig was dat je daarmee onder bestaand licht kon filmen....

In dat opzicht is dat een voordeel omdat het langzame filmmateriaal beter contrast kan opvangen van buiten naar binnen.

Kun je je die beginsequentie van de film herinneren waar je soort sfeertekening hebt van het nachtleven in die stad en dan is dat de introductie ook van die bar waar de hoofdpersoon dan vaak komt en waar hij later Faye Dunnaway ontmoet - hoe ga je dan te werk: is het dan van, je kijkt en je hebt er een gevoel bij en dat gevoel reproduceer je naar iets dat ook door de film wordt gezien?

Met het lezen van het script en de informatie, het gevoel dat de regisseur je geeft begin je je langzaam te realiseren wat je aan het doen bent. In het hete Los Angeles, brandende zon - binnen acceptabel maken en toch buiten kunnen zien wat er gebeurt. En daar hou je dus rekening mee, het was heel moeilijk om die kleine ruimtes zo vol te proppen met licht. Omdat het tegen de buitenrand aan moest. En de binnen-scène's vereisten een bepaald soort licht. Je houd daar rekening mee. Ik had meteen van die grote torens besteld - met een reflectiescherm - met 12kw's die naar binnen kaatsten. Nooit direct hè.

Ben je dan nog steeds de kleine jongen die zoals hier in Nederland of in Duitsland, zonder licht wil draaien - ben je daar nog steeds dezelfde - ook bij zo'n nog wat grotere productie als 'To Live and Die in L.A. van Friedkin?

Ja. Als ik plotseling gezegd had in die multi miljoenen film: 'jongens kunnen we hier geen licht gebruiken enzo en het moet hier donker zijn - dan waren ze in een keer voor. Maar het moeilijkste is om het team mee te krijgen, want het zijn allemaal vastgeroeste hoofden. Dus als je op een straathoek komt en je moet overdag een voorbijgaande auto filmen - alleen dat - dan komt er allemaal apparatuur. De scriptwagen en electriciteitwagens en die staan allemaal in de weg, want die nemen enorm veel plaats in! Heb ik letterlijk meegemaakt. Op een gegeven moment waren we een beetje later dan de rest en op een gegeven moment dacht ik: vreemd in deze straat glimt geen enkele auto! De scriptman had met een spuitbusje al die auto's staan afspuiten! Totaal matte boel.

En was iemand op het idee gekomen dat dat nodig was?

Ja, hij zelf misschien - weet ik veel! Een soort automatisme. Ze kunnen niet anders.

En wat heb je toen gedaan?

Schoonmaken! Ja!

Hoe zeg je dat dan - je wilt ook nog die filmproductie uitdraaien, je wilt niet zo impopulair worden....

Nou - ik ben voorzichtig, ik wil niemand beledigen. Maar dit is onnodig geweest, als je nadenkt. De auto's hier glimmen! De meeste auto's glimmen! Bijna alle auto's glimmen! Alle auto's glimmen! Waarom zou je dat weg willen halen? Dat is te ver gegaan. Dat vraagt te veel aandacht. En van af nu word er alleen nog maar gespoten als ik er om gevraagd heb. Eerst aan mij vragen of we dat gaan doen - punt uit. Kort houden!

Zo heb je dat gesteld?

Ja. Ik ben niet driftig geworden ofzo, maar ze moeten eenvoudige richtlijnen horen.

Je werkt natuurlijk wel voor een regisseur en natuurlijk ook een producent - en in die tijd was het waarschijnlijk nog zo dat je rushes keek aan het eind van de dag. Dan werd natuurlijk ook meedogenloos beoordeeld of ze tevreden waren over wat je had gedaan of niet. Waar baseerde je je op wat betreft de wensen van de regisseur en de producent?

Nou ja - ik heb nooit echt negatief commentaar gehad. Maar wat dat betreft heb ik altijd tegen studenten gezegd - als ik ze had in een workshop: '... het geval is, als je de rushes bekijkt, en iedereen applaudisseert voor de rushes omdat ze zo mooi zijn, als je het zelf niet goed vind dan is het niet goed. Want de ander vind het al gauw goed, die zit de zon onder gaan en dat is mooi oranje, daar heb je niets voor hoeven doen, dat lukt altijd.' Maar er waren ook moeilijkere dingen. Met Friedkin, dat was echt wel goed draaien. Want hij kon heel goed luisteren. Dan was er een ingewikkeld shot, met een auto. Hij komt over een terrein aangereden en gaat een hangar binnen. En met een kraan, van boven naar beneden gedraaid. En dan zei ik: '... nou waarom zouden we daar overal aparte shots maken? Hij kan gewoon binnen komen rijden en met de camera zwenken en mooi door laten rijden.' En dan zei ik: '... theoretisch heb je er drie mogelijkheden voor. De schemer is zo kort. Een shot met schemer draaien met exact het goeie licht. Een daarvoor met touch over en een daarna, dat gaat nog net. In 20 minuten hebben we drie shots te doen.' Snapte hij dat, dan organiseerde hij alles streng op die manier voor de hele toestand. En toen hebben we meteen het eerste shot gedraaid en dan haal je het binnen die tijd. Maar dan moet je wel mensen hebben die kunnen reageren. Een regisseur die zijn team motiveert en vooral acteurs. Want acteurs zijn vaak een beetje... te..., te..., veel... te snel achter elkaar allemaal voor ze. 'Het is noodzakelijk het moet en dan doen we het gewoon zo.'

Zoek je in een film en in een scène en misschien ook voor een shot of een dag naar iets wat de grondemotie is waar het handelen of het conflict uit voort komt?

Nou nee, kan ik niet zeggen. Meestal is het draaiboek sowieso zo geconstrueerd dat het hoogtepunt erin zit. Een goed draaiboek dan.

Omdat je natuurlijk verschillende sferen creëert - is dat echt zuiver intuïtief hoe je daarin te werk gaat?

In 'Paris, Texas' zit die scene waarin Travis, de hoofdpersoon, bij zijn broer thuis is en met hem, zijn schoonzus en zijn zoontje aan tafel zit. Dan hebben ze een dialoog met elkaar, nadat ze super 8 films met elkaar hebben bekeken. Wat me bij die scène opvalt is hoe je bij die scène gebruik maakt van hard en van zacht licht - de combinatie - ik herinner me het shot waarin je de schoonzus ziet met de keuken op de achtergrond. Het licht wat deze vrouw haar karakter geeft, komt uit de keuken, groene TL - en die broer is op de een of andere manier het meest beïnvloed door hard light op de luxaflex achter hem, en die Travis weer in andere sfeer, duisterder. Mijn punt is eigenlijk: je hebt aan een tafel vier personages die allemaal qua licht en kleur een andere persoonlijkheid hebben.

Ik denk een heleboel dingen die doe je zonder - uit gevoel - zonder erbij na te denken. D'r zijn grote fouten - maar hele grote fouten zul je niet maken. Dat je iemand er groen uit laat zien terwijl het niet het juiste moment is. Dat corrigeer je automatisch met het verhaal. Maar ik kan me niet herinneren dat ik ze allemaal anders uitgelicht heb.

Voor mij werkt de scène heel effectief - ieder karakter heeft een ander contrast en ook andere sfeer. Ik kan me heel goed voorstellen dat dat absoluut niet bewust gaat. Maar ik vind het interessant hoe je leert vertrouwen op dingen die intuïtief komen in zo'n proces waar 40 mensen om je heen lopen: hoe je dat kunt blijven doen? Dat je zo relaxed blijft dat je dat blijft zien?

Het is een kwestie van organisatie. Het is zo iedereen om je heen moet ook een beetje georganiseerd zijn. Ook de regisseur. Het was hier een keer in Holland bij een Nederlandse film waar de regisseur zijn draaiboek in het shot liet liggen en als ik er dan wat van zei werd ik meteen uitgescholden. En dan zei ik: hoe komt het dat jullie nu aan die tafel, die nu in beeld is een bespreking gaan voeren, terwijl ik aan het uitlichten ben? Kreeg ik een grote bek. Dus daarom wilde ik graag weg altijd hier.

Was dat bij Wim Wenders anders - toen je 'Paris Texas' deed?

Ja, het was onze begintijd. Hij was een ander mens. Hij lult niet zoveel. Dat kan erg hinderlijk zijn. En hij durfde toe te geven als hij ongelijk had op een gegeven moment - als hij verloren had.

Hij was eerlijk?

Ja

Heb je nou ook veel nagedacht over de magie van film, over wat een camera is enzo - dat soort dingen....

In de loop der tijden af en toe wel... omdat je je voor fotografe interesseert enzo en foto's van andere mensen....

Wat - maakt nou een goed shot en wat een slecht shot?

Een goeie cameraman. Ik weet niet of dat slechter is, maar beter is als je goed ingevoerd bent in de stof en je algemene prioriteiten goed liggen. Ik denk bijvoorbeeld niet allereerst aan geld - wat je gaat verdienen met dit shot en je gaat ook niet andere dingen die met het verhaal weinig te maken hebben betrekken in de besluiten die je gaat nemen. Dus hoe zuiverder je op de graat bent hoe beter het is. Het is het zelfde als met leugens vertellen...de waarheid achterhaalt je toch wel.

Ja - en met film, je ziet vaak de omstandigheden waaronder iets gemaakt is op de een of andere onuitgesproken manier terug in je materiaal.

Ja - daarom geloof ik ook dat films die zo snel gemaakt worden standaard dingen hebben. zoals CSI (Crime Scene Investegation). Al die dingen die worden - omdat ze weinig tijd hebben - wordt er volgens een vast stramien gewerkt. Dus je krijgt steeds meer eenvormige shots - dezelfde close ups, want het wordt vaktaal tussen die mensen - en als je eenmaal in een bepaalde soap bent dan weet je wat er bedoeld wordt. Er is geen tijd om er over te debatteren. Want nu heb je bij een film van 60 minuten, daar draai je 16 dagen over en een speelfilm van 90 minuten 19 dagen! Heel wat sneller dan vroeger. En dan lever je in, in inventiviteit. Het wordt steeds eenvormiger - bij zo'n snelheid kan je niet wereld bewegende dingen verzinnen.

En met Lars von Trier?

Wij draaiden niet in zo'n hoog tempo. 'Dancer in the dark' 10 weken minstens. En een hoop geld. We hadden toch wel de beschikking over een goed budget.....

Als je dan door zo'n camera kijkt ben je je dan bewust dat je soms ergens naar zoekt en dat je dan niets vind en dat je dan nog een keer opnieuw en nog een keer opnieuw....

Boven: The American Friend

Ik merk soms dat de bemoeienis van de producent zo ver gaat dat bijvoorbeeld alle apparatuur al in een 'package deal' met een rental house is geregeld en alles al zo ver is ingevuld dat je als cameraman gewoon niet meer verantwoordelijk kunt zijn voor wat je moet doen.

Dan zeg ik gewoon: als je me dat geeft zijn dit je resultaten. Als je er mee kan leven - goed. Maar ik kan het niet beter maken. Zij krijgen altijd bij mij de joker! Als hij dat vind, dat kan ik doen, het is niet zo'n mooi statief maar, met andere woorden: dat ziet er klote uit, als je dat er voor over hebt, dat belangrijk genoeg vind? Dan zal ik de regisseur erin moeten betrekken: als jullie dat doen dan ontneemt me dat bepaalde mogelijkheden. Het is theoretisch mogelijk en dan is dat het resultaat. Als hij zegt: nee dat wil ik in ieder geval niet hebben, dan gaan we dat anders doen.

Als je de regisseur ontmoet - moet je dan bij de eerste ontmoeting al het gevoel hebben dat het klopt?