Documentaire cameraman Erik van Empel (NSC): "Kijk, door je te beperken, door die hoek waar vanuit je kijkt te versmallen, herken je ook veel sneller als zich iets in die beperkte hoek voordoet. Doordat je de hoek mentaal al heel erg versmald hebt en hebt gezegd: daar gaat het ons om.
Dus áls zich iets binnen die hoek voordoet, pats, dan loopt de camera ook meteen. Nogmaals, zonder dat je weet wat zich precies gaat voordoen of welke scène zich gaat ontvouwen. Misschien dat je dat dan gestuurd geluk kan noemen."

Er bestaan allerlei mythes rond dat wat men gestuurd geluk noemt. Het is wat documentaire bijzonder maakt ten opzichte van fictie; dat op precies het juiste moment, op precies de juiste plek de camera draait en het zich allemaal afspeelt voor de lens.
“Hoe komt het dat bij sommige regisseurs de scènes zich altijd afspelen vóór de lens met een draaiende camera, terwijl andere regisseurs het altijd missen? Dat komt door gestuurd geluk,” vertelde Frank Wiering ons eens in een les.
In twee gesprekken van ieder precies één uur sprak ik met John Appel en zijn cameraman Erik van Empel. John Appel, regisseur van vele documentaires waaronder “André Hazes, zij gelooft in mij” en “The Last Victory” sprak over zijn gevoel voor intuïtie, het ijzer smeden als het heet is en over de kunst van je bek houden. Erik van Empel, naast Appel’s cameraman, 30 jaar ervaring binnen documentair filmmaken, vertelde me over draaien op film versus video, het juiste moment vinden om de camera aan en uit te zetten en de kracht in de beperkingen vinden.

John Appel

Wat is gestuurd geluk voor jou?

Gestuurd geluk is het… het zijn eigenlijk de belangrijkste momenten voor je documentaire waar je op wacht en waarvan je weet dat ze niet komen zonder dat je een klein handje hebt geholpen of zonder dat je heel erg geanticipeerd hebt op wat er zou kunnen gebeuren.

En hoe doe je dat dan?

Je kunt bijvoorbeeld anticiperen op een ontmoeting die plaatsvindt tussen twee mensen door te kijken en te zien, je bent bijv. met een man aan het filmen en in de verte komt er iemand aangelopen die gaat zeker die man passeren en die gaat ook heel vermoedelijk iets tegen die man zeggen wat te maken heeft met je film. Het gestuurde geluk is dat je zorgt dat je die man filmt zonder dat hij door heeft dat er iemand aankomt – dat heb jij gezien, hij niet – het moment afwacht waarop die ontmoeting plaats vindt en als hij niet plaats vindt, dan geef je een zetje in de rug door bijvoorbeeld te zeggen, wat doet die meneer hier, of je spreekt die meneer aan. Je zorgt dat die toevallige passant wordt betrokken in je opnames.

Kun je daar een voorbeeld van geven?

Ik heb een film gemaakt die heet “Afscheid van de Schipperkade” gemaakt in 1997 voor VPRO-tv. Het gaat over de eerste wijk in Almere die weg moet: mensen die vanaf het eerste uur daar wonen, moeten gedwongen verhuizen. Ik heb een aantal types uitgekozen die behoorlijk van elkaar verschillen. Ik heb een man die laten we zeggen de netste man uit de buurt is en de ander is een beetje een sloddervos. Ik zorg ervoor dat die twee van elkaar afscheid nemen en ik weet dat ze elkaar niet liggen. Ze zijn buren, maar toch liggen ze elkaar niet, ze zijn andere types. Toch zorg ik ervoor dat ze van elkaar afscheid nemen. En het gebeurde spontaan: de nette man was aan het opruimen met een prikkertje, de andere man zat op een muurtje. En ik zei tegen de man op het muurtje: “Hé daar gaat je buurman, die gaat binnenkort weg, hè, heb ik gehoord: tijd om afscheid te nemen.” En ik zorg dat hij afscheid neemt. Dat is een ontzettend mooie scène geworden tussen die twee mensen die afscheid nemen met de belofte dat ze elkaar zeker gaan opzoeken en toch wijst het hele gesprek erop dat ze dat nooit gaan doen.
Het geluk is dat je in één scène het verschil tussen twee karakters prachtig ziet. Het is een prachtig afscheid tussen twee buren die elkaar liever kwijt dan rijk zijn. Het is eigenlijk een heel pijnlijk afscheid. Ze doen alsof ze dikke vrienden zijn, maar uit alles blijkt dat ze het niet zijn en het ook nooit zullen worden.

Het gestuurde geluk is dus niet iets mythisch?

Je weet, of je vermoedt, uit een confrontatie tussen twee mensen – want meestal is het een confrontatie tussen twee mensen – dat het een bepaald verloop heeft. Dus ik vermoedde van dit afscheid dat het een komisch-tragisch afscheid tussen twee tegenpolen zou worden. Dat vermoedde ik en dat werd het ook. Zo vermoed je soms dat er iets gaat gebeuren, dát help je een handje en als het zo uitpakt – zoals je vermoedde of soms nog mooier – dan is het gestuurd geluk.
Ik heb bijvoorbeeld een andere film gemaakt, die heet “Het beloofde land”. Een man ligt een maand dood in zijn flat. Er is consternatie in de flat omdat die dode man gevonden is. Ik spreek met twee buren op de galerij waar de man woonde, ik vraag alleen wat er gebeurd is. In de tussentijd heb ik gezien dat de buurvrouw, die naast deze mensen woont, beneden – ik sta op acht hoog – met een looprekje en een boodschappentas in aantocht is. Dus ik weet dat het gesprek met deze mensen moet gaande houden totdat de buurvrouw passeert – die spreek ik voor de film voor het eerst – en ik hoop dat de ontmoeting tussen die twee mensen meer oplevert dan mijn vraaggesprek alleen met die mensen.

Je hoopt dat?

Ik weet het wel zeker, want er is iets aan de hand, het is één dag nadat die man ontdekt werd, mensen zijn er vol van dus iedereen heeft het over hetzelfde. Dus op het moment dat die vrouw langskomt, gaat het ongetwijfeld over het gebeuren. Ik hoop dat doordat er eentje bijkomt, dat het spannender wordt dan zonder. Die vrouw komt erbij en zij roepen van, “Dat is de buurvrouw!”. Ik zie niet onmiddellijk wat er gebeurt, het enige wat ze zeggen is dat dat de buurvrouw is. En dan ik vraag aan die buurvrouw: “Hoe zag die man er eigenlijk precies uit?” Het is bijna een intuïtieve vraag. Zij beschrijft die man; die andere mensen hebben een heel ander beeld in hun gedachten dan deze vrouw. Ze hebben gewoon een compleet andere beeld over hoe die man eruit zag en dat maakt het meteen spannend.

Je zegt: het is een intuïtieve vraag.

Ja, het is ook intuïtief, alleen de intuïtie wordt gevoed door… ik weet waarom ik het belangrijk vind dat meerdere buren iets zeggen over deze zelfde man. Het gaat over een man die niemand eigenlijk goed kende, een typische eenzame man die met niemand contact heeft. Ik weet gewoon zeker dat als mensen die man moeten beschrijven dat niemand dezelfde beschrijving geeft. Ze moeten enorm gissen naar de meest eenvoudige eigenschappen van die man. En dat gissen en vergissen van die mensen “nee, het is zo, het is zo”, dat maakt het spannend. En ik weet dat het moment dat er een buurvrouw passeert, spontaan, mooier is dan wanneer ik voor de film ga opzetten dat die vrouw eraan komt: camera loopt, die vrouw komt eraan, die is helemaal bedacht op mijn vraag en dan is het spontane weg.

Dus gestuurd geluk is iets wat gebonden is aan hoe jij documentaires maakt, Heddy Honigmann bijvoorbeeld zou het wel in scène zetten.

Nou kijk, Heddy creëert over het algemeen bij het filmen een situatie waarin ze van tevoren vrij goed weet wat de ander gaat vertellen, dat heeft ze goed voorbereid. Wat haar grote kwaliteit is, is dat ze daar nog een schepje bovenop doet in haar vraagstelling – en dat vaak ook krijgt – doordat mensen zich ontzettend op hun gemak voelen en ook het onderwerp al op een bepaald niveau bespreken. Dus er zit ook een soort gestuurd geluk in. Op het moment dat je al hoog inzet dan kom je al snel met iets nieuws eroverheen. Maar het begint met de hele basis en die is van tevoren opgezet.

Dat doe jij niet?

Nee, kijk het verschil is… Wat Heddy heel goed doet: die maakt in de research situaties mee die ze opnieuw creëert in het filmen, letterlijk. Ik maak situaties in de research mee die ik alleen in de geest probeer terug te vinden als ik ga filmen, nooit letterlijk. Dus als twee mensen elkaar ontmoeten en er gebeurt iets, zal ik ze voor de film nooit opnieuw elkaar laten ontmoeten. Dat die twee mensen met elkaar een bepaalde band hebben, dat heb ik gezien. Dus op het moment dat zich een kans voordoet dat die band gefilmd kan worden, dan zal ik daarvoor zorgen. Dat is dan mijn gestuurde geluk. Ik zal er net dat ene zetje aan geven waardoor die twee mensen iets met elkaar te maken krijgen, maar het wordt nooit een geënsceneerde situatie.

Waarom niet?

Daar houd ik niet van.
Een ander voorbeeld van wat ik gestuurd geluk noem, dat is het ijzer smeden als het heet is. Voor mij is hét voorbeeld de allereerste opnamedag met Hazes, die zat in Benidorm. Hij zat op het terras, wij kwamen aan, hij zat er al een week. Wij kwamen met een busje van het vliegveld met spullen, cameraman, geluidsman. Ik wil naar het hotel toe, spullen neerzetten, biertje drinken. Hij zegt: “Ik wil onmiddellijk naar die arena toe, ik moet het zien.” En het eerste is wat ik dacht is: jaaa, kom op zeg, we komen net aanzetten, we gaan helemaal nog niet draaien, dat doen we gewoon morgen. Tweede reactie onmiddellijk was: Ik moet het nú doen. Dit is het ijzer smeden als het heet is; voor hem is dit het moment, hij zit erop te wachten, er mag voor mij geen enkele reden zijn om het niet te doen. Dus wij de camera in elkaar gezet er naartoe gereden. En die eerste scène, waarin hij in de arena gaat huilen, is gewoon heel erg goed.
Maar dat weet ik omdat ik zie aan hem dat er voor hem kennelijk veel op het spel staat. Het gestuurde geluk is dat ik niet wacht maar handel. En dat ik niet denk van, eigenlijk zouden we morgen pas gaan filmen.

Maar die keuze om dat te doen is op basis van een soort intuïtie. Maar wat nou als je niet gefilmd had, misschien had je het gestuurde geluk de volgende dag gehad. Is het toetsbaar dat het echt gestuurd geluk is, dat je het zou kunnen mislopen bijvoorbeeld?

Ik heb nog wel een ander voorbeeld uit de film die ik over Johnny Meijer gemaakt heb. Ik heb pech want hij gaat meteen na de eerste opnamedagen dood. Er komt een begrafenis die ik film. Ik hoor van mensen die ik ken dat de accordeon van Johnny Meijer gejat is door zijn zoon. Z’n jongste zoon, zwaar aan de drugs met één motief: heroïne. Dat is het gerucht. Ik ken die jongen, ik heb een paar keer ontmoet. Ik zie hem op de begrafenis, ik spreek hem aan en neem hem in vertrouwen. Zodanig dat ik eigenlijk vrij snel – dat is een kwestie van intuïtie – weet dat hij mij vertrouwt. Dus ik leg hem voor: dit is het gerucht, klopt het? Hij zegt dat het niet zo is en dat het compleet anders is dan mensen denken.
Voor mij betekent dat: documentair gesproken is dit een prachtige kans. Iedereen denkt hetzelfde: hij is een junk en hij jat gewoon dat ding van zijn vader. In werkelijkheid heeft hij hem meegenomen, niet om ‘m te verkopen, maar om ‘m een soort ereplek te geven. Waarvan hij bij God niet wist wat voor een plek dat moest zijn. Hij had alleen een compleet ander doel dan het ordinaire doel: geld.
Ik dacht op dat moment: voor een film die ik nu maak over iemand die dood is, met dit gerucht, waarvan ik weet dat het in werkelijkheid anders is dan men denkt, is dit een dramatische kans. Een kans om die accordeon tot een soort leidmotief van de film te maken. Uiteindelijk is die accordeon dat ook geworden. Dus de hele geschiedenis van die accordeon die opduikt en uiteindelijk weer verloren raakt, is eigenlijk gestuurd geluk. Want op het moment dat ik wist van het verhaal van de accordeon en dat er een geheimzinnigheid om bestond besloot ik de accordeon tot leidmotief te maken.

Hoe dan?

Ik vroeg aan hem wat voor plek hij in zijn hoofd had voor de accordeon. Toen zei hij, een museum. Wat voor museum dan, vroeg ik. Dat wist hij dan ook niet; eigenlijk wist hij niet zo goed wat hij ermee moest doen. Hij wilde iets moois doen, maar wist niet wat. Toen vroeg hij aan mij, heb jij een suggestie? Toen dacht ik, nu word ik als maker zó in vertrouwen genomen dat hij mij ook de keuze geeft om iets met die accordeon te doen. Toen heb ik zelf een suggestie gedaan wat ermee te doen en dat is een verhaallijn in de film geworden. En dat is gestuurd geluk, want je moet er het oog voor hebben te zien dat het gerucht een kans is om op een hele impliciete manier iets te vertellen over degene die dood is. Anders blijft het gewoon een gerucht, dat neem je dan aan dat het zo is en klaar.

Frank Wiering zei ooit dat bij sommige regisseurs de actie zich altijd voltooit voor de draaiende camera terwijl bij andere regisseurs het altijd achter hun rug gebeurt. Wat voor een rol speelt een cameraman hierin?

Ik denk dat de cameraman eenzelfde soort intuïtie moet hebben, een anticipatie op iets waarvan je vermoedt dat het gaat gebeuren. En Erik van Empel (cameraman van veel van Appel’s films, red.) heeft er een heel goed gevoel voor: intuïtie. Hij kan bijvoorbeeld de camera heel lang vasthouden op iemand die niet aan het woord is. Daarnaast staat er iemand die uitgebreid aan het vertellen is en toch houdt hij het op die man die aan het luisteren is. Hij weet dat die man na tien seconden weg gaat lopen, woedend. Dat weet hij, uit ervaring, door te luisteren en door het zo te voelen; de situatie te interpreteren.

Je hebt het steeds over intuïtie, wat is dat eigenlijk, voor jou?

[lange stilte] Intuïtie is het aanvoelen van de situatie zoals het zou kunnen gebeuren… zonder dat je kunt bewijzen dat het zo gaat, maar toch gebeurt het zo. Ik kan bijvoorbeeld ruim van tevoren zien of iemand gaat huilen of niet en dan is er nog geen woord gezegd. Toch voel ik dat: dat is intuïtie. Je hebt er wel aanwijzingen voor: ik zie ’t in de ogen en het gedrag.
Kijk, je kunt iemand uitgebreid laten praten, maar je kunt ook iemand laten zwijgen. Je weet dat na het zwijgen er een opmerking komt. Ik kan heel vaak van tevoren al vertellen wat die opmerking zal zijn. Dat doe ik niet, omdat ik aan het filmen ben. Maar als ik wacht, komt na één minuut precies de opmerking waarvan ik wist dat hij gemaakt zou worden. Een goeie cameraman weet dat ook en draait door. Die voelt dat ook: het wordt een minuut lang naar beneden kijken en dan kijkt hij op en dan gaat hij dit zeggen.

Kun je vertellen hoe je mensen laat zwijgen?

Door zelf ook te zwijgen. Zwijgen gebeurt meestal als het je lukt om tijdens een gesprek iemand helemaal de camera te doen vergeten. Dus die zit dan helemaal in z’n eigen verhaal. Wat je dan doet is in plaats van te vragen: “en dat en zus en zo, vertel eens, en toen?” dat niet te doen en alleen maar een soort empathisch zinnetje te zeggen als: “ja, dat valt niet mee volgens mij”. Je gaat eigenlijk mee in het gevoel, door te knikken, door te zeggen: “goh”, dat soort dooddoeners. Dat stelt iemand ook op zijn gemak, die weet dat hij ook niet eindeloos moet gaan antwoorden op vragen. Hij gaat in z’n eigen hoofd zitten doordenken en dan komt – na die ene minuut van zwijgen – met wat hij eigenlijk helemaal van binnenuit wilde vertellen. Zó laat je iemand zwijgen.
Je moet aanvoelen dat iemand kennelijk ergens vol van is, waardoor je niet vraag op vraag moet stellen. Kennelijk is de gevoelige snaar al geraakt en dan moet je iemand laten zoals hij is. Dus op het goeie moment zwijgen. Dat is de kunst van het interviewen; je bek houden en gewoon niks zeggen.

Dat is in je interviews, hoe doe je dat tijdens scènes?

Het belangrijkste is door het gevoel te geven dat de camera er niet is. Niet door te zeggen: ik ben er niet, je bent er namelijk wel. De hele techniek en het feit dat het gefilmd wordt, dat er een hengel boven hangt, dat moeten ze allemaal vergeten. Mijn rol als regisseur is dan dat ik zodanig contact met ze onderhoud dat de rest er niet toe doet. En dan vergeten ze dat echt. Op het moment dat er dan een scène is – waarin ik vooral niet iets moet gaan zeggen en vooral de ander z’n gang moet laten gaan – zal hij niet gaan afwachten totdat ik een vraag stel. De hele code van: er komt een vraag en dan moet je antwoord geven, moet je ‘m doen vergeten. Dat werkt alleen maar als je de mensen op hun gemak kan stellen, de techniek geen grote rol inneemt, dat je vrij ongemerkt het kan filmen. We kunnen met z’n drieën dan wel op een halve meter staan, maar nog kan de hoofdpersoon de andere twee vergeten en zich gewoon op mij richten. Je moet gewoon de aandacht vangen, vasthouden.

Hoe gaat die samenwerking dan verder met je crew?

Ik kan nog wel een ander voorbeeld geven van zo’n intuïtieve situatie waaruit dat duidelijk wordt. Het is uit de film over Hazes. We hadden gefilmd dat hij aan tafel zat met zijn kinderen – hij was uberhaupt al een beetje pissig, die hele dag. Hij zat als een boer met kiespijn te eten, een scène die in de film zit. Die kinderen werden hem eigenlijk een beetje te veel. Ik denk dat het ook wel door het filmen kwam, het was nogal een inbreuk om ons de hele dag over de vloer te hebben. Hij was gewoon niet in een goede stemming en hij ging tegen zijn kinderen een beetje té hard tekeer. Toen ging hij samen met zijn zoontje televisie kijken. Je weet dan, er komt een moment dat hij tot inkeer komt en dat hij dat jongetje over zijn bol gaat aaien. Dat komt er gewoon aan.

Maar je wist dus dat je daarop wachtte?

Ik kon zien aan hem dat hij een beetje te ver was gegaan, dat wist hij zelf ook wel, dus hij móet het goedmaken. Met een grap, met een beweging, met iets.

Heb je het daar dan met de crew over?

Ja, soms wel, maar vaak heb je daar gewoon geen tijd voor. Maar meestal heeft mijn cameraman het ook door en dan gebruik je tekens van: dit moeten we hebben, dit draaien we door. Dat doe je zonder woorden, maar je bent er gewoon bij. Je weet dat er iets staat te gebeuren, daar wacht je dan op en dan hoef je het alleen maar te vangen. Maar het is geen kwestie van: laat die camera maar lopen, er zitten genoeg bandjes in, we zien wel wat er gebeurt. Het is echt vrij zeker aanvoelen wat er gaat gebeuren.

Laat je de cameraman dan beslissen wanneer hij gaat draaien?

Je zit dan te wachten met een camera met een cassette van 10 minuten erin, met soms nog maar 2 minuten op de spoel. Het hangt ervan af. Het is een samenspel, als ik denk: nú, dan geef ik hem een tikje. Als hij denk: nú, dan draait hij. En ik zie dat hij draait omdat ik de camera hoor ratelen of het rode lampje zie. Dus puur op beider initiatief wordt er gedraaid. Als ik denk, wachten, niets doen, dan zeg ik dat.

Cameraman Erik van Empel, regisseur John Appel (foto: Ruud van Empel)

Je draait vaak met Erik van Empel, maar ook met anderen.

Ja, als je met iemand als Erik goed op elkaar bent ingetuned, dan weet je van elkaar waar je op zit te wachten. Van een ander is dat wat moeilijker te bepalen, dus die is wat onwenniger of onzekerder. Maar dat geldt voor beide kanten, ik ook. Ik denk dan ook: wacht hij wel op hetzelfde als ik? Van Erik weet ik dat hij op hetzelfde wacht, van anderen weet ik dat niet zeker. Dan dient zich al een soort onzekerheid aan en die komt de situatie gewoon niet ten goede, Want dan ben ik eerder geneigd te zeggen: draai maar. Je gaat sneller beslissen om te draaien, voordat je eigenlijk weet dat je zou moet draaien. Je gaat dan alvast draaien om zeker te weten dat je het niet mist. Je mist het dan vaak juist wél omdat je je intuïtie laat varen en dan het zekere voor het onzekere neemt.
Je intuïtie is geen zekerheid, maar een soort raadgever. Die zegt gewoon: nú draaien. Als je het zekere voor het onzekere neemt, dan zet je die camera aan en dan hoop je dat er iets leuks gebeurt. Maar dat is niet hetzelfde als intuïtie. Intuïtie is dat je het moment vrij kort van tevoren goed aanvoelt. Dat andere is de camera aanzetten in de hoop dat het erbij zit. Toch gebeurt er in het tweede geval minder.

In hoeverre is het gestuurde geluk eigenlijk vakmanschap?

Het ís ook vakmanschap. Want het vereist dat je de situatie in de hand hebt. Zo ook in de situatie op die flat waar ik het eerder over had, waarbij ik met de buren praat en nog een buurvrouw beneden zie aankomen. Ik weet dat ze er twee minuten over doet om boven te komen, de lift uit te gaan en om ons te passeren. Dat is vakmanschap, want ik moet die twee minuten zien te rekken, zonder dat die andere mensen weten wat ik aan het doen ben. Ik moet ervoor zorgen dat voordat die mevrouw om de hoek komt, de camera in ieder geval loopt, want tijdens het interview moet zij aankomen. Ze moet écht letterlijk spontaan om de hoek komen lopen. Het vakmanschap is dat ik weet hoe lang het duurt. Dat ik weet dat ik bij wijze van spreken één minuut moet praten over het weer, dan ga ik draaien zodat ik waarschijnlijk nét op het goeie moment die buurvrouw in de achtergrond zie verschijnen. Je moet het allemaal op dát moment zien te doen, met een ploeg, met twee mensen die op je staan te wachten.

Maar er is dus geen sprake van alleen geluk?

Nee. Tegen mij is er bij een aantal films gezegd: je hebt wel ontzettend veel geluk. Geluk dat je met Hazes net die crisis zich afspeelt als jij aan het filmen bent. Dat is niet zoals ik denk dat het is. Het is nu toevallig deze huwelijkscrisis geworden, het had alles kunnen zijn, maar ik weet zéker dat ik een vergelijkbaar drama had gefilmd in de tijd dat ik heb gefilmd. Als dit zich niet had voorgedaan had zich iets anders voorgedaan. Ik was alleen alert op die gebeurtenis, waar ik naar opzoek was. Ik wist dat het iets ingrijpends moest worden in zijn eigen leven, lijkend op één van zijn liedjes. Je zou bij wijze van spreken de tekst van een liedje over die situatie die in de film moest komen, heen kunnen leggen. En daar zat ik op te wachten. Het is nu “Zij gelooft in mij” kunnen worden, maar het had ook “De vlieger” kunnen zijn. Het had ook iets met zijn moeder te maken kunnen hebben.
Ik wist dat hij kwetsbaar was, ik wist dat die teksten niet uit de lucht kwamen zetten. Het waren niet alleen zijn eigen teksten maar het was ook zijn eigen leven. Hij beschreef eigenlijk wat hij diep van binnen voelde en niet gedurende één maand, maar gedurende zijn hele leven. Het was eigenlijk één grote tristesse, al die teksten van hem. Het betekende kennelijk dat dát was hoe hij zijn leven ervaarde en daar liep hij ook steeds tegen op. Dus voor mij was het eigenlijk wachten op de goeie situatie.
Dan is ’t het ijzer smeden als het heet is; als die situatie zich voordoet, dan moet je weten wat je moet doen.
In dit geval was dat het gesprek op zijn hotelkamer. Daarin vertelt hij dat hij bang was dat ze ervandoor ging en dat het huwelijk op de klippen dreigde te lopen. Je kunt je ook afvragen, hoe heb je dat in godsnaam kunnen filmen? Hoe kon ik daar bij zijn, bij dat moment?
Eén van de dingen die het stuurde was dat ik ontzettend veel contact met hem onderhield, door op willekeurige momenten te vragen: ”hoe gaat ‘t, wat ben je aan het doen?” Meestal was het: “ik zit in de kroeg” of: “ik ben aan ’t biljarten”, niets bijzonders. Tot zich een moment voordeed zoals dit, waarin hij – compleet tot mijn verassing – zei: “ik voel me echt zwaar klote”.
Ik vroeg wat er aan de hand was – op dat moment zat ik voor een andere film in België – en voelde gewoon hoe hij zich tot mij wendde; het was de eerste keer dat ik hem zo hoorde praten. Ik voelde dat hij zijn hart wilde luchten en ik begreep dat dit het moment was om die andere film te laten schieten en onmiddellijk naar hem toe te komen. Ik begreep dat de situatie ernstig was, ik begreep dat hij eigenlijk niemand had om tegen aan te praten en dat hij mij als persoon gewoon nodig had. Dit was hét moment, dus ik zorgde dat ik er onmiddellijk bij was. Filmen mocht niet van ‘m en toen heb ik het moment afgewacht om eigenlijk toch stiekem te kunnen beginnen.
Over gestuurd geluk gesproken: dit is daar écht een voorbeeld van. Hij wilde niet dat ik filmde wat er met hem aan de hand was. Die middag had hij een televisieoptreden bij Jos Brink, hij zou er naartoe gaan in de studio. Dat had hij afgebeld, hij was niet in staat van Rotterdam naar Hilversum te reizen en te doen alsof hij zich vrolijk op een concert aan het voorbereiden was. Dus de afspraak was: ik doe het gewoon telefonisch. Toen zei ik tegen hem: “Vind je het goed dat ik dat telefonische interview – televisie op de kamer, hij aan de telefoon – vind je het goed dat ik dat interview met jou en Jos Brink in de hotelkamer film?” Hij zegt: “…nou, da’s goed.” Meer mocht ik niet filmen, alleen dat.
Ik wist, net zoals Erik (van Empel, red.), dat op het moment dat hij de hoorn erop zou gooien, het even stil zou zijn en dan zou hij precies vertellen wat er aan de hand was. Dan zou hij zijn hart luchten en dat gebeurde. Ondanks het feit dat hij had gezegd dat hij het niet wilde doen.

Dat is gestuurd geluk?

Dat is gestuurd geluk omdat ik weet – net zoals Erik – dat het gaat gebeuren. Dus ik zocht de situatie waarop de camera aan kon, dat was het telefonische interview. Maar het ging me om wat er daarna kwam. Zonder dat telefonische interview had ik het niet voor elkaar gekregen. Want dat had ik al geprobeerd, dat was niet gelukt. Nu was dit de afleiding en daarna ging hij door.

Toch is het telefonische interview erin gebleven.

Natuurlijk, want het heeft er ook mee te maken. Het is interessant dat hij vanuit dat interview zich tot mij richt. Dan begint het pas écht, waar het over gaat; het loopt dan mooi door. Maar dat had ik van tevoren op een papiertje kunnen zetten, dat het zo zou gaan.
Toen ik hem aan de telefoon had, had hij gezegd: “Jij mag komen, maar er wordt niet gefilmd.” Intussen zat de camera en geluid op de gang te wachten, met camera draaiklaar. Officieel zat ik alleen met hem – ik heb daar een uur gezeten – toen het telefonische interview kwam. Toen haalde ik als het ware in één keer de crew uit de gang. Dat vond hij niet raar.

Je had hem niet verteld dat de crew er was?

Ik heb niet verteld dat de crew op de gang zat, nee. Ik wist: dit is een dramatische situatie, het ergste wat me kan overkomen is dat ik het niet kan filmen. Alles wat er tussen zit, een beetje of een aanzet of een poging om het te filmen, dat moet ik proberen. Dus op het moment dat ik mag filmen moet het niet zo zijn dat ik eerst naar de lobby moet lopen en mensen moet gaan ophalen. Nee, die zitten écht klaar. Dat is het ijzer smeden als het heet is plus de wetenschap dat dat het belangrijkste moment van de film was. Het telefonische interview was dé kans om het echte interview, met mij, op gang te brengen.

Dus het geluk was dat het telefonische interview er was?

Ja, anders had ik langer moeten wachten. Alleen, de kans van dat telefonische interview heb ik onmiddellijk aangegrepen om te vragen: mag ik nu filmen? Het is natuurlijk de sleutelscène van de film. Dat is het beste voorbeeld van gestuurd geluk. Hoe weet ik nou dat als hij de telefoon erop gooit, dat hij dan een halve minuut later, zich tot mij richt en precies zegt wat er aan de hand is? Dat kun je bijna geen intuïtie meer noemen, dat is gewoon mensenkennis; die man zit er zó vol van.

Zou je kunnen stellen dat gestuurd geluk een documentaire maakt of breekt?

Kijk, een documentaire hangt af van bijzondere momenten, bijzondere personages of situaties. Gestuurd geluk is één van de methodes om dat te bereiken, maar je kunt het ook op de manier van Heddy doen, je personages al zodanig gekozen hebben en de situaties zodanig in de hand hebben dat je bij voorbaat al kiest voor bijzondere situaties. Ik probeer ze tijdens het filmen tegen te komen. Je kunt ze ook creëren, maar dan heb je dus wel ontdekt dat ze bijzonder zijn. Dus je moet wel het talent hebben om te ontdekken wat een bijzondere situatie is. Of je dat nou van tevoren doet of tijdens het filmen; dat zijn gewoon twee verschillende methodes.

Maar jij laat situaties niet naspelen.

Nee, want dat past niet bij mijn stijl. Het hangt ook af van hoe je als regisseur naar je onderwerp bent. Ik wil ze niet het gevoel geven dat ze een acteur zijn. Als je ze iets laat naspelen, maak je van je hoofdpersoon een acteur, weliswaar van hun eigen leven, maar je geeft ze toch een acterende rol. Het ligt mij niet om dat te vragen aan iemand, zo van: “Kunt u straks dit doen en als u binnenkomt, moet u dat doen en dat zeggen” en “Ja, die meneer komt er nú aan, dus u moet nú naar binnen,” al die speelfilm regieaanwijzingen.
Ik geeft mensen geen rol, ik geef ze voor mezelf een etiket. Die plak ik virtueel op hun voorhoofd. Dus ik zie steeds de mensen rondlopen en dan staat er bijvoorbeeld “de slechterik”, “de junk”, “tristesse”, “geluk”, of “zinloze poging om iets van het leven te maken”. Dat staat zo op hun voorhoofd.

Als een soort archetype?

Precies, een archetype. Op het moment dat ik een situatie zie die illustreert “een zinloze poging om iets van het leven te maken” dan weet ik dat ik moet filmen. Maar ik maak dus geen acteurs van mensen, want ik vraag hen niet iets te doen en zij weten niet dat ze dat archetype zijn. Ze kunnen in die zin dus ook niet uit hun rol vallen want ze hebben geen rol.

Komt het dan wel voor dat ze hun etiket niet waarmaken?

Natuurlijk, het gaat ook heel vaak mis, het zou natuurlijk waanzinnig zijn als je van tevoren wist wat er allemaal ging gebeuren. Dan lagen de scènes voor het oprapen. Maar in de goeie gevallen gaat het goed.

Concluderend, een documentaire kan niet zonder gestuurd geluk, of wel?

Wel, want stel: je bent een fly-on-the-wall bent en je neemt heel veel op. Je neemt dan wel een bepaald standpunt in, maar je interviewt niet, je zegt nooit tegen iemand “Ga nu dit doen,” maar je neemt wel heel veel op. Het kan zijn dat je prachtige scènes tegenkomt waar je totaal geen invloed op hebt. Dat is geluk en geen gestuurd geluk. Het enige wat je kunt zeggen is dat je een goed onderwerp hebt gekozen. Als ik een maand ga filmen en in die maand doet zich een mooie scène voor in mijn film voor, dan heb ik een goed onderwerp gekozen. Als ik een maand ga filmen en ik mag blij zijn dat ik één goeie scène heb, heb ik een slecht onderwerp gekozen. In die zin is het de keuze voor je onderwerp. Maar dat is geen gestuurd geluk.
Gestuurd geluk is: een scène die je gaat filmen, heel sterk in de hand hebben, zonder dat je ‘m ensceneert. Dat je vrij goed weet wat voor scène zich nu gaat afspelen. Dat is gestuurd geluk.


Erik van Empel

John Appel spreekt over zijn intuïtie die hem vertelt wanneer hij de camera moet aanzetten voor een scène. Als zijn cameraman; hoe weet jij wanneer je de camera moet aanzetten?

John noemt het intuïtie… Het is inderdaad een soort antenne die je richt op dingen die je van tevoren hebt besproken. Het rare is dat door jarenlange ervaring met John, maar ook met regisseurs als Hans Heijen, we de scènes niet meer oeverloos van tevoren met elkaar bespreken. We hebben het er impliciet over en zo komt ieder voor zich tot een essentie van die scène.
John vertelt dat hij scènes een label geeft; ik geef scènes vaak een soort themawoord. Dat is niet heel letterlijk, dat kan van alles zijn. Als je bijvoorbeeld in een kroeg draait kun je je antenne richten op allerlei verschillende dingen. Je kunt je antenne richten op geilheid: mensen zoeken elkaar, of juist op eenzaamheid of doelloosheid. Zo er zijn heel wat thema’s waar je je op zou kunnen richten, terwijl je op dezelfde plek bent. Ik heb vaak latent al zo’n thema in mijn achterhoofd. Dat is het meest concrete waarmee je die intuïtie kan benoemen.

Jij noemt het dus ook intuïtie?

Ja, maar intuïtie is vaag, wat is intuïtie? Dat betekent zoveel als dat er ergens iets is wat je een bepaalde kant op wijst. Maar die moet wel ergens vandaan komen. Die intuïtie komt uit het feit dat je het met elkaar over hebt. Dat is in ons geval vaak heel kort: soms maar een paar zinnen. Dat we een film over junks gaan maken maar dat we weten dat het geen platte film over junks gaat worden. Daarna is het: het labelen van scènes.
Het heeft natuurlijk ook te maken met anticiperen. Vraag me niet precies hoe, maar ik kan aan de motoriek van iemand zien dat hij gaat opstaan. Ik beweer natuurlijk niet dat ik altijd de camera start voordat iemand opstaat, maar ik wacht wel op zo’n moment. Ik weet gewoon, die persoon moet de ander spreken. Hij zit nu, hij heeft de ander nog niet in de smiezen, maar het zal zo meteen gebeuren dat hij hem wel ziet en dan zal hij waarschijnlijk gaan opstaan en dan gebeurt er wat.

Wanneer draai je dan?

In het slechtste geval in de beweging en op video vaak wat ruimer daarvoor. Maar je voelt gewoon als iemand aanstalten maakt iets te doen. Als je vroeger op film draaide en je moest een totaaltje draaien kon je dat op twee manieren doen. Je kunt je camera neerzetten, totaaltje draaien, vijftien seconden lopen en klaar is kees. Dan heb je het gewoon binnen een halve minuut. Ik maak het mezelf dan vaak net wat lastiger door te denken: het is wel mooi als een paar dingen die je al hebt zien gebeuren in die setting, het liefst binnen 7, 8 seconden tegelijkertijd plaatsvinden. De elementen die je in het afgelopen half uur gezien hebt, schuif je over elkaar in één totaal. Je zoekt dan naar een soort verdichting van de werkelijkheid.
Een heel raar voorbeeld daarvan noemt John over Hazes. We waren hem aan het draaien in die bar. Dat staat voor die bizarre eenzaamheid waar die man in leefde; een bar in de garage waar verder niemand komt behalve de familie om ’s ochtends te ontbijten en ’s avonds een knakworst te eten. Daar stonden dus onze antennes op gericht. Kijk, een ander labeltje dat latent in onze hoofden rondhing is de onmacht van die man om normaal met zijn familie om te gaan en dan met name om normaal met zijn kinderen om te gaan. Hij hield enorm van die kinderen, maar als ze er waren, waren ze eigenlijk alleen maar lastig en ergerde hij zich eraan. Maar goed, de combinatie van al die labeltjes die in onze hoofden rondhingen gaf mij de impuls om de camera gewoon aan te zetten op het moment dat zijn zoontje binnenkwam. Hazes zit daar tv te kijken, in z’n eentje. Op de gang hoor ik de vrouw van Hazes tegen dat zoontje zoiets zeggen van: “Ga maar welterusten zeggen”. Ik hoor dat jongetje aan komen lopen. Nou, dan loopt de camera al. Dan zorg ik dus vantevoren al dat alles goed staat, dat mijn scherpte goed staat. Zodat áls er zich wat voordoet, ik alleen maar die schakelaar aan hoef te zetten om het shot te draaien. Nou, en vanaf beeldje één loopt het shot dan ook al en vaak wordt het ook vanaf het eerste beeldje gebruikt.
Dat jongetje komt binnen, gaat naast Hazes zitten en dan gebeurt er gek genoeg iets anders. Je zou kunnen zeggen: we zijn daar fly on the wall, we zitten daar al uren op dezelfde plek met de camera, we zijn er al vaker geweest en die mensen weten wat een camera is dus wij vallen niet meer op. Dat is dus niet waar. Het rare is dat je op een of andere manier naar verloop van tijd onuitgesproken, ook naar de mensen vóór de camera uitstraalt, wat voor film je wilt maken. Het is niet allemaal letterlijk en concreet maar het lijkt wel alsof mensen dat gaan aanvoelen. Dat zoontje komt daar naast zijn vader zitten en gaat ook stoer naar tv kijken. Die kijkt na twee seconden op naar zijn vader en Dré die voelt dat en kijkt naar beneden en geeft hem een schouderklopje: een hartstikke mooi scènetje. Die twee die het toch wel met elkaar kunnen vinden zo. Dat acteert hij niet voor de camera, het is geen geënsceneerde scène, maar hij doet het wel voor de camera. Als wij daar niet waren geweest, had hij het niet of anders gedaan. Hij voelt toch dat daar een camera is. Er is dan vreemd genoeg dus een soort interactie vanuit die ploeg die daar niets over zegt naar Hazes. Hij geeft niet aan dat hij heeft begrepen wat we willen, als je het hem had gevraagd, zou hij het helemaal niet kunnen hebben verwoord wat wij van hem wilden. Als hij dingen in scène ging zetten was het ook zo houterig als wat dan ook, daar had je niets aan. Maar toch was dit perfect.


Dat stuur je dus wel?

Dat stuur je waarschijnlijk wel, ja. Ook door heel lang niets te doen; uren aanwezig zijn zonder iets te doen. Je moet ze als het ware aanleren wat ze moeten doen als ze die camera op zich gericht hebben. Mensen weten wat een camera doet door wat ze iedere dag op tv zien. Nou goed, wat ze op tv zien daar hebben we niet zo’n hoge pet van op. Wij willen die mensen liever gewoon in hun normale doen, zeg maar dat fly on the wall-idee. Volgen dus en niet dat ze voor ons dingen gaan doen. Tenzij we dat van tevoren aangeven, maar liefst zo min mogelijk. Dat vind ik het meest aardige: mensen in hun gewone doen te volgen. Dan moet je ze dat gewoon aanleren: doe maar gewoon, doe maar alsof we er niet zijn. Dat heb ik vaak gezegd, maar ja wat ik net vertelde: die interactie tussen cameraploeg en onderwerp is er natuurlijk wel. Ik geloof in die zin ook niet in dat fly on the wall-idee. Wat ik al aangaf met dat zoontje van Hazes: ik geloof wel in de interactie van de maker en camera naar het onderwerp toe. In die zin moet je mensen ook opvoeden, door dingen ook bewust níet te draaien en zeker niet alles te draaien, of door uren aanwezig te zijn.

Verschilt het hoe je werkt met de verschillende regisseurs?

Ik zit te denken aan het verschil tussen Hans Heijnen en John Appel. Beiden willen zo min mogelijk ingrijpen; Hans Heijnen wil eigenlijk helemaal niet ingrijpen in de natuurlijke handeling. John ook niet, maar zoals uit het gesprek met jou blijkt: hij verschuift wel de timeline tussen de verschillende personages. Hij houdt even iemand tegen of aan de praat, zodat hij op het juiste moment die andere persoon tegenkomt. Dat zou Hans Heijnen ook al te ver gaan, hij wil het liefst niet ingrijpen en nemen het zoals het zich voordoet. Maar ook hij beinvloedt zijn omgeving. Hans Heijnen heeft een vreemd soort van aanwezigheid die de mensen die hij filmt triggert. Hij gaat natuurlijk eerst op research, hoort dan uren die verhalen aan en onthoudt dan ook alle verhalen van die mensen – hij heeft een geheugen van een olifant. Het zijn altijd hele gewone mensen die we met hem filmen. Wat hij dan doet is vanuit een soort naïviteit informeren naar die ene nicht die een gekneusde kleine teen had, naar zo’n miniscuul detail. Hij bereikt daarmee dat die mensen het gevoel krijgen dat hij echt geïnteresseerd is in ze – en dat is hij dan ook echt op dat moment. Binnen het kader van de film is hij dat ook echt en dat maakt de mensen heel erg mellow, die worden als was in zijn handen. Zonder dat hij ook maar één vinger moet uitsteken vertellen doen de mensen de meest fantastische dingen of ontstaan de meest waanzinnige scènes.
Dat is eigenlijk het enige wat een regisseur moet doen, hij moet de mensen in de juiste mood brengen en ervoor zorgen dat als dingen gaan plaats vinden, ze het liefst plaats vinden als die camera er staat en liever nog als de camera ook loopt. Dat is dus ook af en toe toch dingen afremmen of een duwtje geven. Dat is dus wat John wel doet, maar Hans Heijnen ook niet doet. Bij hem moet je echt met parate camera gewoon aanbellen of eigenlijk nog met parate camera uit de auto stappen: alles moet filmbaar zijn.

Dus eigenlijk legt hij je een beperking op.

Ja, daardoor scherpt hij je geest wel. In alle opzichten is het een uitdaging: technisch, want je moet in staat zijn buiten iets te kunnen meepikken en een minuut later binnen al iets te kunnen draaien. Dus technisch moet je het voor elkaar zien te boxen en vervolgens moet je er ook voor zorgen dat je de goeie hoek te pakken hebt, zodat je het goed kan filmen. Maar daar ontwikkel je ook een antenne voor. Als ik een ruimte binnenloop, hoef ik niet eens om me heen te kijken, maar dan loop ik meteen naar de hoek die ook met bestaand licht gunstig is om een aantal handelingen te kunnen draaien. Plus, ook weer die intuïtie: wat is die man die we filmen aan het doen of wat zal hij gaan doen zo meteen? Hij staat nu zijn veters te strikken bij het fornuis, maar op het bed ligt z’n colbertje, dat zal hij vast gaan aantrekken zo meteen. Dus daar kan je al op voorbereid zijn.
De techniek heb je dan al voor elkaar: je hebt al die superspeed erop zitten omdat het donker is en het acculampje, voor het geval dat. De techniek heb je van tevoren al voorbereid. Op het moment dat je binnen loopt moet je zorgen dat je op de juiste plek terecht komt, dat je handelingen die je redelijkerwijs kan voorspellen ook uit een redelijke hoek kan draaien.

John Appel, Erik van Empel (foto: Ruud van Empel)